Sunday, June 04, 2017

MI RULFO MÍO DE MÍ

Mauricio Barrera escribió "Mi Rulfo mío de mí" sobre Había mucha neblina o humo o no sé qué para el periódico colombiano El tiempo. 

Decía Rulfo –o dicen que decía, como pasa con los rumores– que escribía para dos o tres amigos, y nada más. Incluso, dicen que lo llegó a asegurar en una entrevista, cuando se celebraban treinta años de la publicación de Pedro Páramo, la novela (la única) que lo encumbraría en lo más alto de las letras latinoamericanas. “Nunca me imaginé el destino de esos libros. Los hice para que los leyeran dos o tres amigos o, más bien, por necesidad”. 

El destino quiso, sin embargo, que esos libros (en realidad dos, Pedro Páramo y El llano en llamas) llegaran un buen día a las manos de Cristina Rivera Garza para que ella, también movida por la necesidad –la necesidad de estremecer a otros con la misma intensidad con la que la obra de Rulfo la había estremecido a ella–, escribiera Había mucha neblina o humo o no sé qué, una especie de biografía y relato de ficción sobre el autor más importarte de las letras mexicanas del siglo XX; un viaje íntimo construido a partir de la evocación y el reportaje; un homenaje cargado de una hermosa gramática sentimental que se une a la celebración del centenario del nacimiento del autor de Pedro Páramo. 

Escribe Rivera Garza:

“–Siento que he estado con usted una vida entera –murmura a medida que coloca el pie sobre el borde inferior de la puerta.

–Y así ha sido –le dice él, le dice Juan N. Pérez V. mientras sostiene la puerta abierta e inclina la cabeza hacia el piso”. 


La mujer que “coloca el pie sobre el borde inferior de la puerta” es Cristina Rivera Garza. Juan N. Pérez V. no es otro que Juan Rulfo.
 El lugar donde todo sucede: las exquisitas páginas de Había mucha neblina o humo o no sé qué.
Digamos que Había mucha neblina o humo o no sé qué son en realidad tres libros en uno. El primero vendría a ser el libro en el que la autora se regala el privilegio de estar al lado de Juan Rulfo para convertirse ella misma (casi) en un personaje más dentro del universo rulfiano. El segundo sería el libro histórico sobre el México flamante y poderoso de las carreteras y los programas de industrialización que terminarían castigando al mundo rural, ese que a juicio de Rivera Garza (y de tantos otros) acabaría por nutrir en definitiva la obra de Rulfo. Y el tercero, la biografía tradicional donde se arrojan datos puntuales como que Juan Rulfo se llamaba en realidad Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno, y que era natural de Jalisco, y que era huérfano de padre y madre, y que amaba el alpinismo, y la fotografía, y la literatura nórdica, y etcétera.

Tres libros en uno, sí. Aunque quizás son más. Todos entrelazados, ligados y yuxtapuestos. 

Ya desde la contratapa Rivera Garza advierte por dónde correrá el río para que después nadie trate de pescar en aguas revueltas: “Cada quien tiene su Rulfo privado”, escribe. “El mío, mi Rulfo mío de mí, está tan interesado en escribir una obra como preocupado por ganarse la vida”. La intención, entonces, era escribir sobre el Rulfo que la ha acompañado durante toda la vida, sacarlo de la maleta del tiempo, rendirle un homenaje en la antesala de su centenario. Que la Fundación Juan Rulfo haya descalificado recientemente el libro de Rivera Garza, al considerarlo difamatorio, se entiende poco.
“Hay muchos años de trabajo y cariño detrás de Había mucha neblina o humo o no sé qué. Más que un libro sobre Rulfo –lo he dicho ya varias veces en presentaciones y entrevistas– es un libro que, moviéndose alrededor o a través de Rulfo, invita al lector a tocar el territorio de un país en vilo”, escribió hace poco Rivera Garza en una carta a propósito del boicot y la censura. “Lean, cotejen, comparen, contrasten, regresen, subrayen, anoten, debatan –si fuera de su interés–disientan –si ese fuera el caso–. Las páginas son todas suyas. Supongo que es así que los libros van armando sus propias esferas de afecto”, remata.  Bienvenidos, pues, al Rulfo ‘nuestro de nosotros’.
Artículo completo aquí. 
--crg

PROPIEDAD PÚBLICA/ PROPIEDAD PRIVADA

Alberto Fuguet escribe "Propiedad privada/ propiedad pública" sobre Había mucha neblina o humo o no sé qué en la revista chilena Qué Pasa
Los que se creen dueños de un autor intentan cuidarlo, pero ¿acaso la mejor manera de querer realmente a un escritor no es que éste sea leído y su obra se potencie, viaje, provoque debate, se estudie, se comente y hasta se destroce? Todo esto se me vino a la cabeza al terminar de leer un libro híbrido, tan curioso como inclasificable, que es del todo fascinante y emociona y conmueve y estimula y dan ganas de copiar. La novelista mexicana Cristina Rivera Garza ha publicado un libro tan extraño como entrañable pues de ahí viene: de las entrañas. Había mucha neblina o humo o no sé qué (qué titulazo) es la obra de una fan, de una groupie, de una stalker que no es peligrosa sino entusiasta, que sólo desea sensualmente penetrar la obra de ese tótem que es Juan Rulfo y quedar impregnada de su aroma. Es un viaje al planeta Rulfo y al México real y a Oaxaca y a Comala y a sí misma. Este impresionante libro (impresiona, embriaga) es el tipo de libro que, mal promocionado, a mí al menos me darían ganas de huir. Parece un estudio académico. Parece. Pero no lo es. Rivera Garza decide no sólo re-leer a Juan Rulfo, ese mito azteca que sólo escribió dos delgado libros, sino ingresar a ellos y a su vida. No es una biografía de Rulfo sino la crónica de una obsesión, una bitácora de viaje, el registro de años de lecturas atentas. “Hay escritores que se sientan y hay escritores que se caminan; Rulfo era de los segundos. Todos leen, de preferencia vorazmente, pero no todos leen el mundo con el cuerpo”, escribe y, tal como el objeto de su devoción, sale a caminar por el México profundo.
Lo que provoca a Rivera Garza a lanzarse con tanto cariño y ganas a escribir es una famosa respuesta que Juan Rulfo le dio a un programa de la televisión española al intentar justificar su prosa, su mundo y su escuálida producción: “Es que yo trabajo”. Lo que ella decide es investigar esos trabajos. “Entre vivir la vida y contar la vida hay que ganarse la vida”. Porque un autor debe ganarse la vida para poder luego escribir libros que no siempre (casi nunca) generan dinero. ¿En qué se ganó la vida Rulfo si no se dedicó a cobrar becas del Estado mexicano ni se encerró detrás de las paredes de la academia? “¿Es posible concebir la producción de una obra y la producción de una vida sin que una esté supeditada a la otra?”, se pregunta la autora. Todo el libro es eso: duda, curiosidad, interrogantes. Y uno queda con serias ganas de leer a Rulfo, claro. Urgentemente. Entre otras cosas porque lo humaniza, lo aleja de su sitial de Dios, lo transforma en un tipo que camina, con piel. En México, al parecer, esto es muy mal visto. En un país donde a todos tratan de doctor y licenciado y maestro, donde el mande es el tic popular que deja claro que unos mandan y otros obedecen, el humanizar a un autor público y popular y de todos es algo que no se hace. Rulfo es un mito y mejor dejarlo así. Rulfo es un trofeo, una estatua que debe ser cuidada con celo. Molestó que escribiera, creo, frases como esta: “En lugar de convertirse en el literato oficial del régimen, continuó con un empleo que le permitía, entre otras cosas, mantener a su familia... En lugar de buscar posiciones en la burocracia cultural, ejerció su gusto por la conversación y el discurrir literario en un Centro Mexicano de Escritores financiado indirectamente por la CIA y el mundo semiprivado del café y el bar”.
El libro —publicado por Literatura Random House— fue recibido con esas polémicas y arrebatos que, desde afuera, parecen ideales para hacer ruido, pero al final son desgastantes y molestos, sobre todo para el autor. Su potente libro provocó la irritación y enojo de la Fundación Juan Rulfo, cuyo presidente torpemente calificó el libro de “difamatorio”. Porque insinuar algo que se aleje de una supuesta historia oficial es difamar. ¿No es hacerlo aun más complejo? Rivera Garza respondió con una brillante carta: “En Había mucha neblina o humo o no sé qué ofrecí —tal vez debería decir: me atreví a ofrecer— a mi Rulfo mío de mí: uno entre los muchos otros que ya existen y entre los otros tantos que seguirán existiendo si continuamos con su lectura. Mi Rulfo mío de mí que no intenta ni sustituir al tuyo ni eliminarlo, sino más bien multiplicarlo, expandirlo”.
¿Al final, de quién es una obra privada que intentó y logró ser de todos? Rulfo quiso captar Mexico y lo hizo; ¿no es por lo tanto de todos los mexicanos? ¿No es público? Sobre todo si ya lleva tanto tiempo muerto. En el libro se adelanta quizás la torpe y predecible reacción histérica: “Mi relación con Juan Rulfo es una de las más sagradas que existen sobre la tierra: soy una lectora suya”, sentencia. Al hacerlo suyo lo hace de todos, no de los viudos, viudas o de esas fundaciones que no entienden que la mejor manera de apoyar a un autor es que escriban de él.

--CRG

Thursday, June 01, 2017

DESAPROPIACIÓN PARA PRINCIPIANTES

Un ensayo para Overcast, mi columna en Literal Magazine.

He hablado ya en bastantes foros sobre el concepto de desapropiación, en discusión primero en el libro Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación (México: Tusquets, 2011). Entre una y otra conversación, a lo largo de los diálogos que han resultado de preguntas incisivas, llamadas de atención y sugerencias varias, he ido fraguando una versión más concisa, tal vez un poco más clara, aunque siempre inacabada, del mismo. Ya desde el diccionario, la definición básica del término (desapropiarse: Dicho de una persona: Desposeerse del domino de lo propio) llama a la acción. Se trataba y se trata de renunciar críticamente a lo que la Literatura (con L mayúscula) hace y ha hecho: apropiarse de las experiencias y voces de otros en beneficio de ella misma y sus propias jerarquías de influencia. Se trataba y se trata de poner en claro los mecanismos que permiten una transferencia desigual del trabajo con el lenguaje de la experiencia colectiva hacia la apropiación individual del autor. Todo con el fin de regresar al origen plural de toda escritura y construir, así, horizontes de futuro donde las escrituras se encuentren con la asamblea y puedan participar y contribuir al bien común. 
En un inicio, pues, el término intentaba describir el tipo de trabajo escritural que, en una época signada por la violencia espectacular de la así llamada guerra contra el narco, se abría para incluir, de manera evidente y creativa, las voces de otros, cuidándose de esquivar los riesgos obvios: subsumirlas a la esfera del autor mismo o reificarlas en intercambios desiguales signados por la ganancia o el prestigio. Crítica y festiva, siempre con otros, la desapropiación hace—desde la escritura—un llamado de alerta para lo que está en juego: la construcción de horizontes comunitario-populares que aseguren la reapropiación colectiva de la riqueza material disponible, como argumentaba Raquel Gutiérrez.
Pero todo este entramado de ideas precisa de un desglose. Un ir en calma. De ahí esta versión. La llamo “para principiantes” con el fin de reproducir en un eco jocoso los títulos de esos muchos y variopintos manuales que nos prometen, a menudo verazmente, que todos podemos utilizar sus instrucciones y saberes para bien. También los llamo “para principiantes” porque, en sentido estricto, eso somos todos cuando, con algo de suerte, aprendemos los unos de los otros. 
La escritura es un trabajo
La escritura no es resultado de una inspiración tan inexplicable como individual sino una forma de trabajo material de cuerpos concretos en contacto—tenso, volátil, irresuelto—con otros cuerpos en tiempos y lugares específicos. Las escrituras, en otras palabras, son cuerpos en contextos. En su contacto con ese bien común que es el lenguaje, el trabajo de la escritura participa de distintos procesos de producción y reproducción de riqueza social. La que escribe, en este sentido, no representa la realidad, sino que la presenta, es decir, la produce, en relación a tradiciones literarias, o no, para su futura reproducción en forma de lectura. 
La literatura es apropiación de lo que no es literatura
Así como Jacques Ranciére argumentaba que todo arte es, bien estudiado, una forma de apropiación de lo que no es arte, es posible decir que toda literatura es una forma de apropiación de lo que no es literatura. En efecto, en Aisthesis. Scenes from the Aesthetic Regime of Art, una traducción de Zakir Paul publicada por la editorial Verso, Rancière analiza detalladamente 14 escenas en las que se demuestra cómo el contacto y la incorporación de experiencias no artísticas marca el inicio de lo que denominamos arte, o el régimen estético del arte, hoy en día. Porque cree que el surgimiento de las artes en occidente ocurre precisamente cuando las jerarquías establecidas entre las artes mecánicas (artesanales) y las bellas artes (el pasatiempo de hombres libres) empiezan a vacilar, Rancière busca ese momento, o el eco de ese momento, en cada escena analizada. No es ésta la visión del que persigue lo marginal o raro por su valor exótico, sino de quien busca colocarlo en su justo sitio: ahí donde se decidieron poco a poco y en contextos de gran tensión social y cultural qué es arte o a qué tipo de prácticas y saberes le llamaríamos así con el paso del tiempo. “Las figuras vulgares de pinturas menores, la exaltación de las actividades más prosaicas en el verso liberado de la métrica, los números del music-hall, los edificios industriales y los ritmos de las máquinas, el humo de los trenes y los barcos reproducidos mecánicamente, los extravagantes inventarios de los objetos de las vidas de los pobres”, todo ello atrae nuestra atención no como raros ejemplos de lo que se quedó en el pasado, sino como ejemplos de esos instantes en que se reta y se transforma a la experiencia de lo sensible, así como los modos en que percibimos y nos vemos afectados por lo que percibimos. Es una historia alternativa, si no es que opuesta, a los recuentos que presentan a la creciente autonomía del arte como un desarrollo natural y, por lo tanto, ineludible. Una historia similar empieza a ser contada desde las perspectivas de las literaturas post-autónomas, entre ellas la de Josefina Ludmer, que ya han escapado del encanto que dicta la producción espontánea, incorpórea, y meramente individual de la literatura. 
Los materiales ajenos
Incluso si al escribir hablamos de nosotros mismos, estamos ya, en el acto de escribir, hablando de otros. No hay recuento de yo alguno que no sea, al mismo tiempo y de manera necesaria, un recuento del tú, nos recordaba Judith Butler en Giving an Account of One Self.No solo es cierto que el lenguaje con el que escribimos es uno con historia y con conflicto—un lenguaje al que llegamos y que nos llega cargado de experiencia y de tiempo—sino que las historias ahí relatadas, o mejor: encarnadas, son de otros: desde los famosos relatos de las abuelas, las historias oídas al pasar,  hasta los recuentos de otros libros. La figura solitaria del autor, con sus prácticas de devorador y su estatuto de consumidor genial, ha encubierto la serie de complejas relaciones de intercambio y de compartencia a partir de las cuales se generan las distintas formas de escrituras que, luego, firma como propias. El autor que apropia es, así, un encubridor en el sentido literal, y no necesariamente moral, del término. Desentrañar las materialidades inmersas en esas firmas autoriales es tarea de la desapropiación.   
Escrituras geológicas 
La desapropiación vuelve visible, mejor: tangible, la apropiación autorial y, al hacerlo, hace perceptible el trabajo de los practicantes de una lengua cuando otros, algunos entre ellos, la vuelven escritura. La desapropiación, así, desentraña la pluralidad que antecede a lo individual en el proceso creativo. Al hacerlo, la desapropiación expone el trabajo comunitario de los practicantes de una lengua como base ineludible del trabajo creativo. Deja ver, pues, las formas de autoproducción y las tramas en común de los sujetos colectivos de enunciación. Más que denunciar la apropiación desde un discurso adyacente (fincado, a menudo, en una misma lógica apropiativa), la desapropiación la anuncia, es decir, la pone de manifiesto de maneras estéticamente relevantes. Lejos de ser una policía a la caza de apropiaciones varias, la estética desapropiativa produce estrategias de escritura que abrazan y den la bienvenida a las escrituras de otros dentro de sí de maneras abiertas, lúdicas, contestatarias. Al generar, así, capas sobre capas de relación con lenguajes mediados por los cuerpos y experiencias de otro, las escrituras desapropiativas son escrituras geológicas. Por eso, su forma de “aparecer” suele conseguirse a través de diversas estrategias de re-escritura, dentro de las cuales se pueden contar a las así llamadas excavación, reciclaje, yuxtaposición. Si bien los protocolos académicos se sirven de las comillas y del aparato bibliográfico para dar cuenta de las relaciones de apropiación de sus discursos a través de la cita textual, las estéticas desapropiativas echan mano de recursos más amplios, más diversos, ligados, o no, a tradiciones literarias específicas y, ligados también, con más frecuencia, a la tecnología digital. 
La deuda impagable
La deuda constituye la base del capitalismo post-financiero en el que vivimos. La deuda que, según Nietszche, nos volvió sociales, nos acecha como un perro hambriento a la vuelta de toda esquina. Nacemos con una deuda y, a lo largo de la vida, no hacemos sino acrecentar esa deuda. Si algo enseña la universidad con sus altos costos, sobre todo en Estados Unidos, es que la deuda no deja de crecer nunca. Al exigir un pago, la deuda nos ata, determinando cada decisión de la vida adulta. Desde la ropa hasta la casa, pasando por el auto, los objetos que nos vuelven sujetos en deuda, nos encarcelan. Por eso, en lugar de cubrir la deuda, Fred Moten y Stefano Harney proponen lo contrario en The Undercommons proponen acrecentar la deuda, volverla tan enorme que se vuelva impagable. Cuando la desapropiación se propone sacar a la luz los lazos de deuda que atan a la escritura con los practicantes de una lengua, lo que hace en realidad es impagarla. El escritor no tiene una responsabilidad con los otros; tiene una deuda con los otros. La deuda no es moral, sino material (la escritura es trabajo). Más que la prueba de esa deuda, la escritura en su forma desapropiativa es la deuda misma, la deuda en sí. Entre más grande, larga, inaudita la escritura, más grande, larga, inaudita la deuda. Cuando escribimos desapropiativamente decimos no (en)cubriremos la deuda, la descubriremos. 
Ver artículo completo aquí. 

--crg